Портреты русских цариц и царевен
Первые светские портреты на Руси появились в XVII веке, но женщин художники писали крайне редко, исключение делали лишь для цариц и царевен из рода Романовых. Рассказываю о том, как изображали обитательниц кремлевских теремов в допетровскую эпоху и как отличить их фальшивые изображения от настоящих.

ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА

Портреты, которые создавали на Руси в XVII веке, в основном относятся к жанру парсун. Он близок к иконописной манере: люди изображались без эмоций на лице, но в богатых одеждах с тщательно выписанными узорами.

Именно так выглядит парсуна царицы Марфы Апраксиной из Русского музея (№1). В 1682 году Марфа стала женой царя Федора III Алексеевича (старшего брата Петра Великого), но провела на троне всего несколько месяцев — супруг болел и скоро умер. Парсуна, судя по девичьему головному убору, была написана еще до венчания, в те несколько месяцев, когда Марфа числилась царской невестой. Картина, созданная неизвестным художником из кремлевских мастерских Оружейной палаты, демонстрирует все черты наивного портретного искусства. У царицы неестественная поза, платье — будто аппликация, а лицо написано так, что зрителю трудно поверить в то, что Марфа считалась первой красавицей своего времени.

Так изображали женщин в Кремле отечественные мастера, но работали над портретами и иностранные живописцы. Их произведения более реалистичны, только вот великие художники до Руси не доезжали и среди этих полотен нет шедевров. Один из таких иностранцев, имя которого не сохранилось в истории, тоже написал портрет царской невесты Марфы — овальную картину из Русского музея (№2). На ней — непривычная для того времени «галантная» деталь: Апраксина держит на руках маленькую собачку.

читать дальшеЭтот портрет, как и другие изображения Романовых, в последующие века копировался для украшения императорских резиденций, причем художники нового поколения «улучшали» его по своему вкусу. Поэтому в портрете из Гатчинского дворца (№3), созданном неизвестным автором уже в XVIII веке, с трудом угадывается исходный образец: краски на нем ярче, а сама Марфа красивее.

ЦАРСКИЕ ВДОВЫ

После смерти мужа Марфа Апраксина прожила еще 33 года как набожная вдова, не изменив своему образу жизни даже после того, как Петр I приказал ей переехать в новую столицу. На портрете, написанном в поздний период (№1), она предстает уже совсем иной: строгая немолодая женщина в мрачной одежде. Это не единственный сохранившийся портрет царской вдовы: на другом изображена вторая жена царя Алексея Михайловича — Наталья Нарышкина.

Она одета чуть наряднее, но тоже очень сдержанно (№2). Эта картина известна в десятке копий — портрет матери Петра Великого пользовался популярностью. Однако из архивных документов известно, какая из этих картин — оригинал (№3). Редкий случай — сохранилось даже имя живописца. Это был мастер Оружейной палаты Михаил Чоглоков, написавший портрет «во успении» в 1694 году, в течение девяти дней после смерти царицы. (Светский жанр портретов «во успении», которые предназначались для родственников и помещались в жилых покоях, возник в России в самом конце XVII века, до этого парсуны в основном предназначались для надгробного иконостаса в церкви).

ЦАРСКИЕ СЕСТРЫ

Писали художники не только царских жен, но и царских сестер. На самом торжественном портрете (№1) — царевна Софья Алексеевна, правительница-регент государства. Это аллегорическое полотно: Софья изображена в медальоне на груди двуглавого орла. Царевна написана в короне, со скипетром и державой, притом что помазана на царство она не была. Такая сложная композиция, нетипичная для русского искусства XVII века, проникла к нам из Европы: искусствоведы предполагают, что портрет Софьи написан на основе гравюры (№2) Леонтия Тарасевича, учившегося искусствам в Аугсбурге. Об этой работе ученым известно из судебного дела пособника царевны Федора Шакловитого — заказ образа Софьи со всеми регалиями ставился ему в вину, а все оттиски этой гравюры по указу Петра I разыскивались и уничтожались.

Неизвестно, писали ли портреты Софьи во время ее заключения в монастыре, но другая царевна в аналогичной ситуации для портрета позировала. В 1698 году по приказу Петра I единоутробная сестра Софьи царевна Марфа Алексеевна была пострижена в монахини за сочувствие и помощь свергнутой правительнице. Ее заключили в Успенский монастырь в Александровской слободе. Долгие годы там же хранилось ее изображение — сначала в монастыре, а потом в музее, но в 1986 году картину украли. Литография (№3), сделанная с портрета царевны Марфы в XIX веке, свидетельствует о том, что арестантку-монашку писали примерно так же, как царскую вдову, — в скромном головном уборе, без каких-либо атрибутов роскоши.

ВЫМЫШЛЕННЫЕ ПОРТРЕТЫ

Однако царевна Софья предстает на полотнах и совсем иной — юной прекрасной девушкой (№1). Это другой тип портретов — вымышленные: с реальностью они не имеют ничего общего. Дело в том, что подобные изображения Софьи — как и образы ее матери Марии Милославской (первой жены Алексея Михайловича, №2), а также бабушки Евдокии Стрешневой (жены Михаила Федоровича, №3) — создавались отнюдь не при жизни моделей.

Это ретроспективные портреты — выдумка живописцев XVIII– XIX веков.

Залы дворцов требовалось заполнять портретными галереями предков, и если было неизвестно, как выглядел умерший прародитель (или его портрет казался некрасивым), художник попросту выдумывал его облик с нуля. Узнать подобные вымышленные портреты легко: женщины на них наряжены в горностаевые мантии, которые появились в России как знак монаршего достоинства только после Петра, вместе с другими европейскими регалиями. Кроме того, у них массивные головные уборы, которых нет больше ни на каких других женских изображениях Романовых.

ИЗ ЦАРИЦЫ — В МОНАХИНИ

Петр I постриг в монахини не только сестер, но и свою первую жену: другого варианта развода в тот век не существовало. Портрет царицы Евдокии в монашеском облачении и за чтением молитвенника (№1) попал в коллекцию Исторического музея из Новодевичьего монастыря. В этой московской обители она доживала последние годы жизни уже в правление своего внука Петра II (сына царевича Алексея), однако на картине изображена молодой.

Еще один портрет Евдокии Лопухиной хранится в Русском музее (№2). На нем бывшая царица одета в скромную светскую одежду, напоминающую наряд сестры-монашки Марфы и вдов Апраксиной и Нарышкиной. Эта картина была написана в период царствования ее внука Петра II, когда ее освободили из-под надзора и доставили в столицу, доживать в роскоши. Одежда на ней не монашеская, однако темная и скромная.

Этот портрет был оригиналом, скопировав который изобразил Лопухину и неизвестный провинциальный примитивист — да так, что ее не узнать (№3). На этой парсуне царица сильно помолодела, а ее костюм стал по-настоящему царским: блестит драгоценная брошь, а парча шубы отливает золотом.

ЖЕНЩИНЫ НОВОГО ВЕКА

Совсем других портретов удостоились другие родственницы Петра I — женщины, которые демонстрировали одобрение новой политики и выполняли приказы, касающиеся формы одежды и вообще образа жизни. Речь идет о царице Прасковье Салтыковой (№2) — вдове его брата Ивана V и трех ее дочерях Екатерине, Прасковье (№1) и Анне.

Сохранились их портреты кисти одного из первых настоящих русских живописцев Ивана Никитина — и на них виден контраст между этими женщинами нового времени и остальными обитательницами царских теремов. С этого момента царицы из рода Романовых одевались только так — по-европейски.

А иногда и вовсе представали без одежды: в знак истинного обращения к западной культуре с ее культом античной мифологии император заказал портрет своей малолетней дочери великой княжны цесаревны Елизаветы Петровны в обнаженном виде — в образе богини Венеры (№3). Наступает новая эпоха...

(с) Софья Багдасарова,
культура.рф, 2016

Мастера монохромного: почему некоторые из величайших полотен превратились в монохром

Представьте, что вы не можете видеть все цвета спектра, только черный - белый доступен. Вы сразу, наверно, поймете, что вам что-то не хватает – все оттенки серого оказались просто урезанным видением реальности.
Но на протяжении веков художники намеренно убирали цвет в своем искусстве как способ сделать его более тонким и сложным. От Яна Ван Эйка, Рембрандта и Энгра до Дега, Пикассо и Герхарда Рихтера художники создали - и воссоздали - изображения в монохромном виде, чтобы подчеркнуть композиции в своих работах.

Художественная традиция

Эта история начинается, как и многие другие в западном искусстве, с церкви.

читать дальше

Ян ван Эйк – Благовещение, диптих, ок. 1433-35, Архангел Гавриил (левое крыло), Дева Мария (правое крыло), дерево, масло

В 12-ом столетии цистерцианские монахи ограничивали количество цветов, используемых в витражах, чтобы уменьшить чувствительную стимуляцию и поощрять более медитативное поклонение Богу.

Несколько столетий спустя, в раннем Северном Ренессансе, благочестие накинуло покровы над своими ярко окрашенными алтарями во время Великого Поста.

А люди стали скрывать свое искусство, они писали в гризайле - изображения, полностью состоящие из серых или нейтральных тонов.

Эти внешние сюжеты, написанные поверх ярких, красочных картин скрывали зачастую шедевры, но и сами были прекрасными работами, созданными мастерами.

Одна из самых ранних работ - набор наружных дубовых панелей для портативного алтаря фламандского мастера Ганса Мемлинга, представляет собой два изображения гризайла, выполненных в стиле, напоминающим высеченные каменные статуи. Мимические скульптуры были умным решением проблемы отказа от цвета.

Это была практика, лежащая в основе жаркого соперничества художников и скульпторов во время итальянского Возрождения.

Хендрик Гольциус, «Без Цереры и Вакха, Венера замерзнет» (1599)

Картина Хендрика Гольциуса привлекла большое внимание, когда она была создана, зрители не могли понять, как это было сделано, потому что это похоже на печать.

Мастерская Питера Пауля Рубенса (1577-1640)
Три грации, масло, дерево

На протяжении многих лет имитационные скульптуры становились модными оптическими иллюзиями, используемыми в дизайне интерьера - они имитировали камень без затрат. Но художники знали другие способы произвести впечатление монохромным изображением.

Фактически, некоторые художники предпочли воспроизводить цветные картины в монохромном виде. Это доказывало, что у них есть навык, необходимый для овладения светом и оттенком без цвета.

Спустя годы после провокационной «Великой одалиски» (1814) французский неоклассический мастер Жан-Доминик Энгр продемонстрировал  свое мастерство живописи в градации оттенков.

«Это был способ лучше понять падение света на различных поверхностях, - сказал Пэкер.

Модернизм в монохромном

По мере распространения гравюры в XVI и XVII веках художники понимали, что тиражирование их картин означает достижение более широкой аудитории. И они начали превращать полихромные шедевры в черно-белые как руководство для гравёров.

Но дальше еще интереснее - к 20-му столетию оборотная сторона этой практики возникла, когда художники, такие как Пикассо, Уорхол и Рихтер, начали работать с черно-белыми изображениями, чтобы имитировать массовое производство механической печати.

Пабло Пикассо, «Лас Менинас (Infanta Margarita María)» (1957).

Пикассо лихо подражал газете в «Гернике» (1937). И ограничил свою палитру, одновременно подражая испанским старым мастерам в произведениях, таких как «Лас Менинас» («Инфанта Маргарита Мария» 1957 года», отдавая лань уважения Диего Веласкесу. Он резко драматизирует сцены контрастом и темными, безумными линиями. Работа «Менины по Веласкесу» — это своеобразная вариация на общеизвестный милый сюжет, вариация очень смелая и крайне оригинальная. И она в монохромной гамме.

Склеп. Здесь Пикассо использовал масло и уголь. Поразительно, как мастер пользуется тенями – это своего рода метод художественного воздействия. Все фрагменты рисунка подчёркиваются резкими тенями, выписанными голубыми и тёмными сизо-фиолетовыми красками. Выполненная в гризайле, она производит впечатление черно-белого изображения, а некоторые фрагменты откровенно монохромные.

Верхнюю часть работы Пикассо намеренно оставил лишь в рисунке, тем самым переместив акцент именно на сам склеп.
Сегодня картина «Склеп» экспонируется в Нью-Йорке и входит в список самых известных работ Пабло Пикассо.

Marlene Dumas, «The Image as Burden» (1993)

Некоторые художники на самом деле выбрали черно-белую живопись как способ продемонстрировать свои навыки.

Герхард Рихтер, «Хельга Матура с ее женихом» (1966)

Иногда монохром дает совсем другое, неожиданное прочтение сюжета.
Например, для Рихтера отсутствие цвета на этой фотографии проститутки, которая была жестоко убита, устраняет все эмоции от этого ужасного преступления.

Франк Стелла, «Парк Томлинсон Корт I» (1959)

Герхард Рихтер, «Серое зеркало - 765» (1992)

В течение всего 20-го века художники использовали черное и белое, чтобы имитировать массовое производство механической печати.
сайт Пикассо
ссылка

(c)