Ать-два, ватоботы, стройся!
Секретарь Совета безопасности Николай Патрушев заявил, что в России необходимо создать «интернет-дружины» из числа активных блогеров.
«Следует также в работе патриотическому и духовно-нравственному воспитанию детей и молодежи более активно использовать возможности общественных организаций, продумать в рамках волонтерского движения меры по созданию института так называемых «интернет-дружинников», привлекая для этого активных пользователей интернета из числа блогеров», – цитирует РИА «Новости» Патрушева.
По его словам, молодежь надо активнее вовлекать в патриотические проекты с помощью официальных интернет-ресурсов региональных и местных властей.

(с) vz.ru/news/2018/4/11/917115.html

Классика жанра

Миры, где мне хотелось бы побывать!

Новости отечественного кинобизнеса.
Ассоциация владельцев кинотеатров, в которую входят крупнейшие российские сети, в том числе «Каро» и «Формула кино», опубликовала открытое письмо, адресованное продюсерам фильма «Тренер». В тексте члены организации заявили, что прокат режиссёрского дебюта актёра Данилы Козловского оказался под угрозой из-за жёстких требований компании «Централ Партнершип». По их словам, прокатчик угрожает не предоставить ключи к копиям картины, если кинотеатры не подпишут обновлённый договор.

На аналогичную ситуацию в Ассоциации жаловались в декабре. Тогда «ЦПШ» якобы использовали в качестве «рычага давления» драму «Движение вверх», однако стороны нашли компромисс. На этот раз, утверждают авторы открытого письма, условия договора ужесточились: число штрафных санкций суммой до миллиона рублей для кинотеатров выросло с тринадцати до шестнадцати. Более того, всех, кто откажется сотрудничать, обяжут выплатить минимальные гарантии — до полумиллиона рублей с каждого киноэкрана. Информацию об условиях подтвердили в газете «Коммерсантъ».

Подобные требования не под силу выполнить кинотеатрам в небольших городах, и некоторые заявили, что перестали работать с «Централ Партнершип» ещё в декабре.

В свою очередь, директор компании по кинопрокату Вадим Верещагин отрицает, что подписание очередной редакции договора как-то связано с «Тренером». По его словам, с кинотеатрами они обсуждают лишь условия проката, такие как сроки или количество сеансов. А обновлённое соглашение уже заключили с «Формулой кино», «Синема парком», «Каро» и «Киномаксом». Тем не менее, представители объединённой сети «Синема парк» и «Формула кино» заявили, что не подписывали нового договора. ©

OneWeb дополнительно может купить у России запуски 11 ракет "Протон"
Спутниковый оператор OneWeb намерен заказать у России 11 ракет-носителей "Протон" новой модификации для запуска своих космических аппаратов, сообщил РИА Новости источник в ракетно-космической отрасли.

Ранее глава Роскосмоса Игорь Комаров объявил, что OneWeb выбрала российские ракеты "Протон" для запуска своих спутников. На сегодняшний день уже имеется контракт на запуск 21 российской ракеты "Союз" с 672 спутниками OneWeb. Он оценивается в 1 млрд долларов.
"Ведутся переговоры о заключении контракта на 11 пусков ракет-носителей "Протон Средний" для пополнения орбитальной группировки OneWeb", — рассказал собеседник агентства.



РИА Новости ria.ru/space/20180412/1518445644.html

совр.театр
...Жупелом для обывателей в последние годы стал дуэт Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова. Если первый подрывает традицию, заходя на территории заслуженных драматических театров, то второй до недавнего времени творил безобразия под собственной крышей в «Гоголь-центре». С именами этих двух людей русский человек связывает все, что знает про современный театр: голые жопы и члены, мат на сцене, феминизм, гомосексуализм, провокация ради эпатажа и эпатаж ради провокации, интерпретация классики, современные костюмы. Бедный русский человек! Расстроится ли он, узнав, что Серебренников и Богомолов — это уже давно позапрошлая весна? Но чтобы убедительно это обосновать, нужно коротко отвлечься на то, что вообще из себя представляет современный театр.

читать дальшеГлавная его характеристика заключается в том, что современный театр все время ставит под вопрос свои границы и проблематизирует свой язык. Инерция литературного сознания современного зрителя увязывает театр не просто с текстом, но обязательно с вербальным сообщением о реальности. Так вот современный театр — это вообще не про сообщение. Современный театр отказывается от вертикальных иерархий, а следовательно противится авторитарности. Навязывание зрителю режиссерского или авторского сообщения — это авторитарная практика. Современный театр стремится к эмансипации всех участников театрального процесса, поэтому он скорее про впечатление, чем сообщение, и про создание некоторых свободных пространств, в рамках которых фантазия и мышление зрителя способны сами генерировать разнообразные смыслы и эмоции.

Реальность российского театра описывается следующим положением. Российские режиссеры в большинстве своем продолжают «интерпретировать классику», хотя огромное число важнейших текстов XX века в России до сих пор не получили сценического выражения. Между тем, в европейском театре сама по себе идея спектакля по литературному тексту уже кажется довольно странной. Это все очевидные вещи, но в России их приходится проговаривать: современный театр давно освободился от гнета литературы, он больше не является обслуживающим видом искусства, иллюстрирующим буквы на сцене. В нем может вообще не быть нарратива или текста. Более того: в нем может не быть профессиональных актеров. Или людей-исполнителей вообще. Из очевидных примеров — «Вещи Штифтера» Хайнера Геббельса или «Весна священная» Ромео Кастеллуччи с дирижировкой Теодора Курентзиса — оба поставленные на Рурской триеннале и основанные на движении предметов, техники и химических реакциях. Однако это примеры совсем свежие, на самом деле театр без людей на сцене практиковался еще в начале прошлого века, например, в советском театральном авангарде, опыты которого, беспечно задушенные в России, плавно перетекли в европейский постдраматический театр второй половины XX столетия.

Литература и живые исполнители — это только малая часть того, от чего успел избавиться театр за последние полвека. Он избавился от сцены-коробки, затем от сцены-трансформера, вышел на улицу, успел избавиться от режиссера и даже от зрителей. Главным художественным средством в разных постановках может служить свет или звук, действие может проходить в производственных помещениях и супермаркетах, а может вообще в темноте. Идя по пути тотальной деконструкции самого себя, современный театр одновременно и заимствует элементы и средства выразительности из других типов искусств, в самых прогрессивных примерах почти до неразличимости сливаясь с партиципаторными (связанными с активистской политической культурой и/или подразумевающие смещение позиции зрителя к позиции участника — прим. «Ленты.ру») проектами современного искусства. Еще одной генеральной чертой современного театра является фантастическое разнообразие: театром является вообще все, что себя таковым определяет.

И на фоне этого всего в России возмутителями спокойствия являются режиссеры, которые берут классический или не классический текст, адаптируют его к современности, имея единственной целью сделать сообщение о реальности, и ставят с живыми актерами на сцене перед зрительным залом. Вопрос не в том, что сделал Серебренников с Пушкиным и как тонко он его проинтерпретировал, а в том, что у него на сцене живые актеры в реалистической манере и бытоподобных декорациях разыгрывают текст, а перед сценой на стульях четыре часа сидят зрители. И после этого прославленные российские критики сообщают, что для Серебренникова это «прорыв в новую эстетику». Константин Богомолов в своем последнем ко времени российском спектакле делает хоть какой-то выход за границы собственного метода: первые сорок минут «Волшебной горы» актриса Елена Морозова просто кашляет, перемежая кашель четырьмя стихотворениями про природу. Однако это все такие детские игры в концептуализм и редукцию, за этим нет никакой серьезной новации, сформулированной самим режиссером. Тем более что вторая часть спектакля с очень посредственными художественными текстами самого Богомолова абсолютно разрушает все напряжение первой. Российский драматический и музыкальный театр продолжает работать по абсолютно традиционным моделям художественного восприятия, где все впечатление основано на эффекте присутствия, центральном размещении актера и его харизме. Стоит ли говорить, что даже в рамках этого традиционного сценического театра эстетика и тематика, с которой работают российские режиссеры, почитаемые за современных, абсолютно протухла?

Молодые последователи

Разумеется, есть в России и другие выразительные режиссеры, кроме вышеупомянутых двух. Включая самых молодых, это люди, которые работают с более современной эстетикой, но этой разницы вообще недостаточно, чтобы обозначить ее как отрыв от конвенционального драматического театра. Вот, например, Филипп Григорьян: его спектакль «Женитьба» в Театре наций с участием Ксении Собчак и Максима Виторгана на сайте театра обозначен как эксперимент. Это исключительно веселый спектакль, он выглядит свежо на фоне театрального ландшафта России, потому что Григорьян апроприирует визуальный язык массовой культуры и делает это иронично и тонко. Но это все те же актеры на сцене, которые хоть и играют в гротескной манере (которая может сойти за формально-современную), но все-таки разыгрывают нарративный текст. Последний на сегодняшний день спектакль Григорьяна в «Гоголь-центре» выглядит современно за счет работы с видео, но это все та же эстетика присутствия актеров в декорациях на сцене перед зрительным залом.

Тимофей Кулябин — звезда унылого буржуазного театра последних лет из-за скандала по поводу «Тангейзера», Максим Диденко — один из моднейших режиссеров, работающий с физическим, музыкальным и иммерсивным театром, Марат Гацалов, Олег Глушков, Денис Бокурадзе, Роман Феодори, Марфа Горвиц, Евгения Сафонова, Михаил Патласов, Кирилл Вытоптов, Антон Оконешников, Василий Березин; из более старшего поколения, делающие не совсем стыдные вещи: Дмитрий Крымов, Андрей Могучий, Андрей Прикотенко, Николай Рощин, Виктор Рыжаков — это все люди, которые работают с одним и тем же типом театра, основанным на представлении в широком смысле. Даже молодой режиссер-интеллектуал Андрей Стадников, недавно всколыхнувший Москву репрессивным четырехчасовым спектаклем «Родина», работает по той же схеме: есть зритель и он в закрытом помещении воспринимает интеллектуальный террор, который Стадников организует с помощью редукции театра до текста. В «Родине» очень много современного: в антракте зрительный зал преобразуется в музейное пространство, а композитор Дмитрий Власик транспонирует музыкальную партитуру на язык маршевой пластики. И тем не менее этих особенностей вообще недостаточно для выхода в пространство современного театра.

Театры для Сталина

Естественно, проблема не только в режиссерах, а еще и в системе театрального производства как таковой. Еще в 1960-х годах прошлого века в системе западной культуры запустился процесс так называемой «демистификации музея». Главным результатом этого процесса стало появление фигуры куратора как новой и независимой единицы производства смыслов и впечатлений. Однако помимо этого, с музейной средой в рамках демистификации произошло много важного: начало движения к прозрачному принятию решений, к открытости в отношении публики и экспертного сообщества, эмансипация от институциональной инфраструктуры и, следовательно, увеличение мобильности внутри всей среды. Фигура независимого куратора в таких условиях имеет прямое отношение к ежедневному совершению личного выбора, а это работает на повышение конкуренции в среде и улучшение качества культурных объектов. Уже почти шестьдесят лет современное искусство идет по этому пути, зацепила ли хоть одна из этих тенденций театр? Нет. Фестивальное движение в театре, которое начало набирать силу в середине прошлого века и было запущено под призывами к децентрализации театра, имеет некоторые концептуальные сходства с процессом «демистификации», однако по интенсивности и по конечному выхлопу не идет с ним ни в какое сравнение. Сюда же идет и вся система коммуникации вокруг театра: театральные медиа и проникновение технологий (включая интернет) в театральную среду. С этим у театров дело обстоит чудовищно почти везде, но особенно плохо в России.

Все-таки справедливо будет сказать, что этот процесс локализации, эмансипации от институций и мобилизации еле-еле начинает запускаться в нашей стране, и из рабочих примеров он представлен новыми локальными театрами без площадок, — например, «театр post» Дмитрия Волкострелова или «pop-up театр» Семена Александровского. К слову, именно Дмитрия Волкострелова в числе первых упоминают в любом разговоре о современном театре в России. Это справедливо в большей степени, чем в отношении кого-либо другого: он не работает с классическими текстами, а работает с современной драматургией, хотя и не только с ней, осваивая, в числе прочего, достижения американского музыкального концептуализма. Спектакли Волкострелова сделаны буквально из ничего, они интеллектуальны, подразумевают активную роль зрителя и проходят, как правило, в неконвенциональных пространствах — музеях и культурных центрах.

К сожалению, границы Волкострелова как визионера полностью обнаруживаются в его спектаклях привычной формы, которые он делает в больших государственных театрах («Русскiй романс» в Театре наций и «В прошлом году в Мариенбаде» на Новой сцене Александринского театра). Несмотря на относительно новаторскую форму представления, эти спектакли провоцируют в зрителях абсолютно конвенциональную чувственность: радость узнавания, ностальгическую тоску, неожиданность от появления и так далее. Это не идет ни в какое сравнение с тем чувством, например, неизъяснимой тревоги, которое можно поймать на спектакле Ромео Кастеллуччи, или с тем чувством выхода в постчеловеческие пространства, которое генерируют спектакли Роберта Уилсона, или ощущение бесконечно расширяющихся горизонтов и многократного усиления функциональности собственного восприятия, которое внимательный зритель может испытать от работ Хайнера Геббельса или его учеников Rimini Protokoll.

В целом же российские театры — это такие сталинские колхозы, которые заряжены на вечное стабильное существование. Это огромные чудовища, которые не только являются держателями своей внутренней иерархии, которая никак не сочетается с системой производства современного искусства, но и включены во властную вертикаль, должны представлять государство, что неизбежно влечет за собой массу угроз креативному процессу. Неловко даже говорить про самое очевидное: просто в силу своего размера и централизации, они вообще неспособны быстро меняться и хоть как-то соответствовать времени, в котором они существуют. Оставаясь театрами-музеями, они — вкупе с катастрофически провальной российской системой театрального образования — работают как конвейеры пережеванного дерьма для потребителей и производителей культуры.

Волшебная страна

Один из лучших петербургских режиссеров Андрей Могучий не пускает на премьерные и предпремьерные показы своих спектаклей критиков и журналистов, работает в условиях почти параноидальной секретности. Чем это объясняется? Тем, что театр — это такое таинство, которое рождается вдали от открытого мира и которому нужен тесный контакт с «простым зрителем», чтобы созреть. Другой петербургский режиссер Лев Додин горюет об исчезновении по всему миру репертуарных театров, потому что в проектном театре «можно только собрать, но не родить спектакль», там не появляется «переживания». В среде театральных критиков и продвинутых зрителей до сих пор преобладает идиотическая точка зрения, — мол, театр это такое искусство, которое невозможно документировать, нельзя записать на видео, потому что он происходит только здесь и сейчас, а завтра это будет уже другой спектакль, а на видео это будет вообще не спектакль. Главреды пыльных театральных журналов катаются по стране и рассказывают, что чтобы понять спектакль, нужно обязательно находиться в зале, а еще — читать их, критиков, потому что самому по себе среднему зрителю разобраться с современным театром просто невозможно.

То есть — российскими театральными деятелями 40+ и их последователями среди молодых предлагается нагромождение из духовности и астральных скреп, которые призваны связать вокруг театра ауру таинственности и сакральности, призваны составить у зрителя впечатление, что в театре в живом моменте рождается какая-то мистическая субстанция, способная неизъяснимыми путями привести зрителя к катарсису. Театр — это магия, — заговаривают то ли окружающих, то ли самих себя деятели российского театра. Совсем комично выглядят фигуры режиссеров, которые «рождают» спектакль в муках, как сумрачные гении XIX века у себя в кабинетах, уверенные, что из одной только их фантазии может родиться целая вселенная, могущая заинтересовать человека в эпоху глобальных коммуникаций. Разумеется, театр это никакая не магия, театр — это идеи и впечатления, и как они сами способны устаревать, способен устаревать и нуждается в постоянном обновлении и театр.

Весь современный театр, который вообще в России есть, обеспечен беззастенчивым импортом форматов и эстетик. Продюсер Федор Елютин и фестиваль «Территория» возят в Москву проекты Rimini Protokoll и некоторых других европейских театральных команд; Семен Александровский делает аудиоспектакли в городских пространствах на манер тех же RP; иммерсивные проекты, которые реализуют в России по западным лекалам, до безобразия портятся чудовищными русскими актерами; постоянный художник Романа Феодори оформляет его спектакли «под Уилсона», буквально воруя визуальные коды, и за это спектакль получает несколько «Золотых масок», и никого это особенно не возмущает. Критики, если они вообще что-то понимают про современность, почему-то источают оптимизм и призывают не забывать о контексте, в котором существует российский театр. Им кажется, что в условиях государственного давления, сокращения финансирования и в принципе снижающегося внимания к культуре сложно заниматься инновациями. Им, сидящим на скуденьких бюджетах минкульта, не приходит в голову, что именно эти условия и являются идеальными, чтобы заниматься децентрализацией, эмансипацией, развитием локальных проектов, поиском внебюджетного финансирования, развитием вменяемого театрального маркетинга и коммуникаций вокруг театра, созданием театральных медиа, отвечающих запросам современной аудитории, — то есть попросту качественно и ответственно работать, а не сосать лапу государственных монстров.

Театр сегодня — зона очень локального интереса. Далеко не в каждом развитом государстве с театром все хорошо: в США театр чудовищней, чем в России, британский театр сидит на трубе с психологией, переживаниями и нарративом, из канадского театра слышно только про Робера Лепажа; весь новый театр рождается в нескольких европейских государствах: Германии, Бельгии, Польше и других. Россия, однажды совершившая революцию в этом исполнительском искусстве, сегодня занимает удивительную позицию: есть режиссеры вроде Льва Додина, уверенные, что психологический театр и есть самый современный, и на одной территории с ними существуют такие китайские школьники, которые подсматривают за немецким театром и с горем пополам калькируют его на отечественную почву. Несмотря на микроскопическое количество людей, которых вообще интересует театр, очевидна тенденция к расширению его аудитории. С развитием технологий человек высвобождается от муторного повседневного труда, рано или поздно граждане получат безусловный доход и будут значительно менее заняты, — уже сейчас театр, как медиум, транслирующий ценности, идеи и впечатления, должен бороться за это освобождающееся время. Есть государства, театры которых имеют на это все шансы. Сегодня Россия относится к ним с большой натяжкой. Есть сомнения, что даже автор этого текста способен понять, как много наша страна в этом смысле потеряла времени.

lenta.ru/articles/2018/04/10/russkytyatr/

Вильгельм Руфус - финансы, администрация и еврейский вопрос
Хотя внимание историков привлекают больше всего военные действия и внешняя политика королей, фундамент успеха этих действий всегда строится в совсем другом слое – в области экономической политики королевства. И царствование Вильгельма Руфуса не было исключением. В его распоряжении было несколько источников пополнения казны. Во-первых, удержание за короной освобождающихся епископских и прочих бенефиций, связанных с клерикальными назначениями, на долгие годы. Во-вторых, это были взносы за вступление в права наследства и назначения на должности, подразумевающие вступление в права владения обширными недвижимостями и участками земли.



Эта замечательная картина от 1460 года иллюстрирует одну романтическую сказку. Некий император женился на дочери короля Арагона, которой вскоре приглянулся его придворный граф. Когда женатый граф отверг поползновения императрицы, она обвинила его в попытке изнасилования, и слишком приверженного семейным ценностям графа казнили через отсечение головы. Но его жена явилась ко двору, и потребовала реабилитации имени мужа, согласившись на испытание раскаленным железом. На картине она сжимает пылающий брусок нежной ручкой, без всякого для себя вреда. Император убедился в невиновности графа, а императрицу сожгли как убийцу-прелюбодейку (см. на заднем плане)

читать дальшеВ-третьих – работа короля в качестве арбитра в имущественных спорах между крупными землевладельцами, в выдаче королевского разрешения на браки наследников крупных состояний, а также вдов, унаследовавших крупные состояния. А ещё были нудные и головоломные разборы дел крупных арендаторов, не справившихся со своими обязанностями, и нанесшими этим ущерб королевской экономике.

Вообще, работа короля в качестве арбитра была очень изобретательным методом контроля над феодальной системой взаимозависимости сеньоров и вассалов. Подразумевалось, что подчинение королю, сеньору сеньоров, всегда идет впереди подчинения своему непосредственному сеньору, и королевский арбитраж был действующим подтверждением этому правилу. Впрочем, оба Вильгельма, Завоеватель и Руфус, не очень любили понятия типа «подразумевается», и в их правления каждый вассал скреплял печатью не только вассальную клятву своему сеньору, но, одновременно, и вассальную клятву королю. Чтобы никто не смог потом заявить, что действовал в чем-то против короля, только выполняя вассальную клятву своему сеньору.

Но истинная оперативная способность государственной экономики базируется на хорошо работающем налогообложении, и король искал возможноти оптимизации этого налогообложения при помощи вездесущего Фламбарда.

В задачу умных королей, в общем-то, вовсе не входит обнищание налогоплательщиков. Тем не менее, государственная казна при любом режиме испытывает постоянные трудности в балансировании доходов и расходов. Особенно страна, чье благосостояние зависит от аграрной политики, на которую влияют, в свою очередь, совершенно непредсказуемые погодные факторы. В 1097 году ситуация выглядела плохо. Деньги были нужны в большом количестве, но отвратительная погода испортила посевную, и лето не обещало нормального урожая даже с того, что посеять удалось.

Фламбард начал эксперимент, где одновременно была произведена оценка владений, перечисленных в описях от 1094 года, в денежном эквиваленте, назначена помощь особенно сильно пострадавшим во время посевной областям, и перераспределены сами владения по всему королевству. В собственных владениях, он продолжал политику уменьшения административных должностей до того минимума, который действительно необходим в управлении. Это тоже было своего рода важным экспериментом, ради которого Фламбард на несколько лет отказался от карьерного продвижения.

Фламбард (и Руфус, разумеется, по мандату которого Фламбард действовал) хотел добиться стройности в системе налогообложения, при которой главными налогоплательщиками были бы главные арендаторы, которые, в свою очередь, сами взымали бы налоги со своих мелких суб-арендаторов. Это было хорошим решением, потому что у отдельно взятого мелкого фермера не было серьезной возможности скопить своего рода денежную подушку безопасности, которая в плохой год помогла бы ему расплатиться с налогами и долгами. У крупных же арендаторов такая возможность была, как и возможность гибко собирать налоги со своих мелких арендаторов, учитывая особенности и реалии каждого года.

То есть, при такой системе доход в государственную казну становился более или менее предсказуемым, и менее зависимым от капризов каждого сельскохозяйственного года. Уменьшая количество чиновников, Фламбард одновременно регулировал и расходы казны и раздробление земель. Ведь редко какой бюрократ получал свое жалование деньгами, за каждой должностью были обычно закреплены мелкие (и не очень) земельные владения, с которых этот чиновник и кормился.

Другой попыткой сделать планирование расходов возможным, был отказ от использования ополчения в качестве военной силы. Руфус обратился в народу в этом плане только однажды – в 1088 году. И перешел затем на использование профессиональных наемников. Дело было и в том, что гибель собственных подданных в войнах была чревата многими бедствиями экономики и демографии, и в том, что обучение, снабжение и переброска условно бесплатного контингента ополчения вылетали в копеечку, и обходились, в конечном этоге, не намного дешевле наемников. Так народное ополчение стало просто силами народной обороны побережий Англии.

Опять же, использование наемников и отказ от ополчения укрепляли королевскую власть по отношению к собственным дворянам. Таким уж было то время, что конфликты между землевладельцами происходили постоянно, и зависимость короля от военной силы, которую мог предоставить каждый из его вассалов, исключала бы любую тень справедливости в решении этих конфликтов – правым всегда бы оказывался тот, чья поддержка королю была важнее. А это, в свою очередь, привело бы к общему недовольству правлением. Судя по тому, что в правление Вильгельма Руфуса не было зафиксировано никаких широких брожений среди населения, стратегию управления он выбрал правильную. Очень интересным было положение бенедектинских монастырей, которые довольно часто обращались с петициями к королю. Бенедектинцы были обязаны поставлять рыцарей на королевскую службу, но им запрещалось использовать военную силу в местных конфликтах.

Излишне говорить, что все королевские распоряжения по делам, о которых были направлены петиции, были платными. Хотя навскидку не могу сказать, кто именно платил – то ли проигравшая сторона (современная нам практика), то ли сторона, подавшая петицию (и эта практика существует в современном законодательстве), то ли плата за петицию была, как и сейчас, фиксированной, а решение короля оплачивала проигравшая сторона.

Вообще, Руфус очень серьезно относился к законодательству, и очень строго – к попыткам шерифов взять закон в свои руки, руководствуясь чисто шкурными интересами. Именно в его царствование была изобретена должность юстициария. Правда, юстициария локального, следившего за исполнением законов в отдельных городах или областях. Ещё одной инновацией были выездные юстициарии, выезжавшие на резонансные судебные процессы и даже заседания органов местного управления. А участие местных землевладельцев в органах управления диктовал закон, хотели они того или нет. Можно легко вообразить, что люди по своей природе властолюбивы достаточно, чтобы рваться даже к малой власти, но если это и правда, то участие в административной деятельности подразумевало определенные расходы, поэтому, по большей части, участвовать в подобных мероприятиях обязывали две группы населения: тех, кто был достаточно богат, и тех, кто был локально влиятелен. К последним причислялись потомки семей, упоминавшихся как участвующие в органах управления в списках последних лет царствования Эдварда Исповедника.

Суды разбирали, по большей части, имущественные вопросы и вопросы, связанные с недвижимостью, но встречались иногда и чисто уголовные процессы, или преступления типа нарушений указов о браконьерстве. В одиннадцатом веке, похоже, ни у кого разбираться в этих делах не было ни времени, ни желания, так что использование ордалий (испытанием огнем, в данном случае) было популярно для вынесения приговора. Говорят, что шансы пройти эти ордалии было 50/50. Во всяком случае, зафиксирована шутка Руфуса, просматривающего статистику оправданий, что он больше не верит в беспристрастность Бога – наверняка того подкупают возносимые к нему молитвы. Но в данном случае Руфус был в хорошей компании – против ордалий высказывался ещё папа Александр II в 1060-м, затем их критиковал Иво Шартрский и другие, и в начале тринадцатого века от ордалий в роли мерила невиновности отказались вообще.

Тем не менее, сделать расходы королевской казны предсказуемыми было невозможно, они зависели от постоянно меняющихся ситуаций в политике, и поэтому нужна была система быстрых займов. В одиннадцатом веке такие быстрые займы могли обеспечить только евреи-ростовщики, которые расширяли свои денежные операции из Руана в Англию на протяжении уже нескольких десятков лет. Рост городов подразумевал рост необходимости капиталовложений и быстрых займов для денежного оборота, а христианам подобную деятельность (занимать деньги под проценты) однозначно запрещала церковь.

Интересно, что корона выплачивала свои долги еврейским ростовщикам без процентов. Очевидно, компенсируя эти проценты покровительством еврейским диаспорам. А это покровительство было нужно как для взыскивания долгов с агрессивных должников, так и в виде защиты против нападок христианской церкви. Собственно, эти нападки существовали, по большей части, в виде попыток давления разного рода на евреев с целью обращения их в христианство, и поэтому почти до середины тринадцатого века в Англии существовал королевский запрет на подобные обращения. Не то, чтобы этот запрет не нарушался. Во всяком случае, в те годы, когда Руфус управлял Нормандией, к нему в Руане обращались представители еврейской общины с рапортом о совершившихся полунасильственных обращений евреев в христианство, и он, за денежную компенсацию (штраф, собственно), разрешил новокрещенным вернуться в иудаизм. Впрочем, отвергнувших веру предков ожидала вообще конфискация их имущества – хотя бы теоретически.

Хотя были и случаи, когда обращенные в христианство молодые евреи категорически отказывались от подобного возвращения в лоно иудаизма. Известна одна история, рассказанная, правда, биографом Ансельма, о том, как один пожилой еврей из Руана попросил короля вернуть в веру предков своего сына, за 60 серебряных марок. Руфус вызвал молодого человека, и велел ему быть послушным отцу и вернуться в веру предков. Но юноша довольно резко заметил, что подобные слова из уст короля-христианина звучат неудачной шуткой, и категорически отказался отвергнуть христианство даже под угрозой наказания от разозлившегося короля. Руфусу пришлось махнуть на этот случай рукой, но он потребовал от отца новообращенного плату за свою попытку. «Я свою работу сделал», - заявил король. Но старый еврей таки обладал не менее упрямым характером чем сын, и возразил королю, что результат работы оказался со знаком минус, потому что сын озлился на отца ещё сильнее, так что он не видит, за что он должен платить. В результате довольно громкого спора, король и еврей сошлись на том, что за работу Руфус заслужил 30 серебряных марок.

Произошел ли этот случай в действительности, или Эдмир его выдумал, но ситуация с еврейской общиной в Руане действительно требовала немедленного вмешательства короля. Когда в 1096 году туда собрались крестоносцы, отбывающие в Святую Землю вместе с герцогом Робертом, в Руане начались еврейские погромы. Вряд ли из христианского пыла, уж скорее чисто ради возможности быстро раздобыть денег для экипировки, но церковь воспользовалась ситуацией, начав энергичные обращения еврейской молодежи в христианство. Тем не менее, Руфус, понимающий небходимость спокойного функционирования этого «банковского сектора» своего времени, видел своей задачей защитить еврейскую общину от любых посягательств, сохранив её целостность, так что он вполне мог приказать вернуть новообращенных в веру предков. Естественно, церковные хронисты использовали это в создании негативной репутации Вильгельма Руфуса.

Есть ещё история, рассказанная Уильямом из Малмсбери о том, как в Лондоне Руфус однажды, принимая по случаю какого-то праздника подарки от местного еврейского сообщества, разговорился с евреями по поводу теологии, и увлекся настолько, что пожелал открытого теологического диспута между иудеями и христианами, добавив со смехом, что если иудеи победят в этом диспуте, то он сам перейдёт в иудаизм. И такой диспут действительно состоялся, хотя знают о нем и его участниках немногие. И всё из-за того, что Жильбер Криспин, аббат Вестминстера, был очень осторожным хронистом (см. его биографию здесь: ia801407.us.archive.org/22/items/gilbertcrispin...).

Насколько можно понять, христианское духовенство Англии не восприняло слова короля шуткой, и епископы реально нервничали во время диспута. Кажется, обе стороны держались достойно и на равных, потому что Криспин присудил победу христианской партии только на основании того, что некий юноша из еврейской диаспоры не только перешел в христианство после диспута, но и стал монахом в Вестминстерском аббатстве. Что дало повод раввинам фыркнуть, что в диспуте победила не логика, а фанатизм.

В параде Победы впервые примут участие роботы
Боевые роботы "Уран-6" и "Уран-9" доставили на подмосковный полигон Алабино, где тренируются войска, участвующие в параде Победы в Москве.

- Роботы на днях прибыли в Алабино для участия в репетициях, - сообщил "Интерфаксу" информированный источник.
www.interfax.ru/russia/607927

"В этом году в издательстве Corpus вышла книга Ани Старобинец "Посмотри на него" - книга о "необходимости прерывания беременности на позднем сроке и рождении мертвого ребенка", автобиографичная история, которую критик Галина Юзефович назвала "историей надежды и отчаяния, смерти и возрождения". Эта книга вошла в шорт-лист одной из главных литературных премий России "Национальный бестселлер". А дальше случился безобразный скандал - один из членов большого жюри премии выложил рецензию на книгу, рецензию, в которой очень мало о литературе и очень много издевок и личного. amp.gs/C84y Рецензию потом удалили без лишних слов (включая извинения перед автором), но зато на сайте самой премии осталась не менее грубая amp.gs/C84h

Moms are all right