Ровно 125 лет тому назад, 1 августа 1894 года начались испытания парового аэроплана, спроектированного знаменитым изобрететелем пулемета Хайрамом Максимом. В начале последнего десятилетмя позапрошлого века ему надоело оружие и он увлекся идеей создания машины для передвижения по воздуху, вложив в нее большие деньги. На них он по собственному проекту построил аппарат внушительных размеров, весивший почти четыре тонны. Этот аэроплан, по замыслу его создателя, должен был возить пилота и двоих пассажиров

( Читать дальше... )

Лучшая Антиутопия
Один мальчик очень любил читать антиутопии.
Однажды он написал письмо и положил его в конверт с надписью "Автору лучшей антиутопии в мире".
Почтальон, когда увидел письмо с таким адресом, задумался — как же отправить его? И решил послать его Олдосу Хаксли, ведь "О, дивный новый мир", по его мнению, был лучшей антиутопией из прочитанных.
Хаксли, когда получил письмо, был удивлён. "Нет, это точно кто–то ошибся адресом. Ведь всем известно, что лучшую антиутопию написал Джордж Оруэлл! Спасибо ему за "1984"!", — и Хаксли отправил письмо Оруэллу.
Оруэлл тоже не стал открывать письмо: "Явно чья–то глупая шутка. Все ведь знают, что автором лучшей антиутопии был Евгений Замятин — "Мы" ещё никто не превзошёл!" И отправил письмо мальчика Замятину.
Евгений Замятин, увидев подпись на конверте, тоже не открыл его. "Это слишком высокая оценка моего скромного творчества. Письмо нужно отправить Айн Рэнд. Её книга "Атлант расправил плечи" — настоящий шедевр!" Так письмо отправилось к Айн Рэнд.
Айн Рэнд, получив письмо и увидев надпись на конверте, тут же жадно разорвала его и стала читать.
Письмо начиналось словами:
"Здравствуйте, дорогой Николай Носов!"

pikabu.ru/story/luchshaya_antiutopiya_6845106

"Маманя!"
Мультик про бычка и волка на новый лад

Красивости
читать дальше


















Ссылки на оригиналы
b.radikal.ru/b06/1908/1d/1ef523537053.jpg
b.radikal.ru/b40/1908/cb/b0eb225de22d.jpg
c.radikal.ru/c42/1908/74/46cffc3f0db5.jpg
d.radikal.ru/d29/1908/38/84cfc14fc696.jpg
b.radikal.ru/b09/1908/27/590db509a843.jpg
b.radikal.ru/b05/1908/9d/494dc7467d68.jpg
c.radikal.ru/c12/1908/ca/6bf12fa7bc29.jpg
b.radikal.ru/b42/1908/0f/c02825acdbbb.jpg
d.radikal.ru/d24/1908/2f/f25cc381247e.jpg
a.radikal.ru/a29/1908/dc/7f8ad9de5bbb.jpg
a.radikal.ru/a30/1908/b4/63d1ad66b2da.jpg
a.radikal.ru/a23/1908/6e/d922787c7b94.jpg
a.radikal.ru/a12/1908/13/805a2a97dc62.jpg
d.radikal.ru/d39/1908/d3/4969944df829.jpg
c.radikal.ru/c29/1908/3d/8281db16aa4d.jpg
a.radikal.ru/a41/1908/46/f14ee3d83262.jpg
a.radikal.ru/a22/1908/d1/6acd4326d57e.jpg
c.radikal.ru/c02/1908/f9/09211e7264a5.jpg

П. Флоренский "Иконостас"
...в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная видением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы — те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение.

***

Злое и нечистое вообще лишено подлинной реальности, потому что реально только благо и все им действуемое. Если диавола называла средневековая мысль "обезьяной Бога", а искуситель прельщал первых людей замыслом быть "как боги", т. е. не богами по существу, а лишь обманчивой видимостью их, то можно вообще говорить о грехе — как об обезьяне, о маске, о видимости реальности, лишенной ее силы и существа. Существо же человека есть образ Божий, и потому грех, пронизывая собою всю самосозидаемую "храмину", по Апостолу, личности, не только не служит выражению вовне существа личности, но, напротив, закрывает это существо. Явление личности отщепляется от существенного ее ядра и, отслоившись, делается скорлупою.

***

"Тако да просветится свет ваш пред человеки, яко да видят ваши добрые дела, и прославят Отца вашего, Иже на небесех" (Мф. 5:16). "Ваши добрые дела" — это отнюдь не "добрые дела" в русском значении слова, не филантропия, не толстовство и морализм, а "υμων τα καλα εργα", т. е. прекрасные дела, светоносные и гармонические проявления духовной личности, ну прежде всего светлое, прекрасное лицо, красотою которого распространяется вовне "внутренний свет" человека, и тогда побежденные неотразимостью этого света "человеки" прославят Отца Небесного, Чей образ на земле столь светел.

***

Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту; сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы.

читать дальше***

Икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, — не "похоже" на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, т. е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это — дерево и стекло.

***

Если символ, как целесообразный, достигает своей цели, то он реально неотделим от цели — от высшей реальности, им являемой; если же он реальности не являет, то, значит, — цели не достигает, и, следовательно, в нем вообще нельзя усматривать целесообразной организации, формы, и, значит, как лишенный таковой, он не есть символ, не есть орудие духа, а лишь чувственный материал.

***

Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т. е. знания, каков духовный мир, — который сообщала им католическая Церковь.

***

…насколько то, древнее, иконоборчество, над которым восторжествовало церковное учение, было вдумчивее, тоньше и осторожнее, сложнее по мысли, нежели современные перепевы на ту же тему при возражениях протестантам и рационализму! Ведь иконоборцы вовсе не отрицали возможности и полезности религиозной живописи, к каковой ныне приравниваются иконы; иконоборцы именно, говоря по-современному, и указывали на субъективно-ассоциативную значимость икон, но отрицали в них онтологическую связь с первообразами, — и тогда все иконопочитание — лобызание икон, молитва им, каждение перед ними, возжигание свеч и лампад и т. п., т. е. относимое к "изображениям", стоящим вне и помимо самих первообразов, к этому двойнику почитаемого — не могло не расцениваться как преступное идолопоклонство. Если иконы суть "изображения", то нелепо и греховно этим педагогическим пособиям воздавать "честь", подобающую одному только Богу, и совершенно непостижимо, что, собственно, значит издавняя вера Церкви о восхождении к первообразу — чести, воздаваемой образу. Но тогда, в период иконоборческих споров, люди знали, о чем, собственно, они спорят и в чем между собою не согласны: были иконопочитатели и были иконоборцы.

***

Случайное в иконе не есть случайное иконы, а — ее списателя и ее повторения. И, понятное дело, чем ответственнее некоторая часть иконного изображения и, значит, чем требует больше проникновенности, тем больше возможности войти в икону искажениям, — случайным линиям и метафизически не оправданным красочным пятнам, которые в отношении духовной сути иконы то же, что брызги грязи от проехавшего экипажа на оконном стекле, т. е. попросту мешают видеть даль и не допускают в комнату свет. Как бы ни тешили взор такие искажения иконы, они не более чем грязные пятна; но может их скопиться, наконец, столько, что духовная суть иконы станет невидимою. Однако отсюда не следует, чтобы тот или другой род подробностей не по исполнению своему, "по письму", а сам по себе, как таковой, как недоступный, был бы случайным, не выражающим ничего духовного.

***

Одежда — часть тела. В обычной жизни это — внешнее продолжение тела, аналогичное волосяному покрову животных и птичьему оперению; она приложена к телу полумеханически, — я говорю "полу", потому что между одеждой и телом есть отношения более тесные, нежели только соприкосновение: пронизанная более тонкими слоями телесной организации, одежда отчасти врастает в организм. В порядке же зрительно-художественном одежда есть явление тела и собою, своими линиями и поверхностями, строение тела она проявляет. Следовательно, понятно, что коль скоро за телом признана способность конкретно являть метафизику человеческого существа, — в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее — телом.

***

Иконописные руководства и подлинники во всяком случае не предусматривают, даже в виде исключения, серебра в иконе, тогда как золото в иконе, так сказать канонической, является обязательным.

***

Задача иконописи — удержать золото в должном расстоянии от красок и проявлением в полной мере его металлического блеска заострить несравнимость золота и краски до окончательной убедительности. Удачная икона достигает этого; в ее золоте нет ни следа мути, вещественности, грязноватости. Это золото есть чистый беспримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок, которые воспринимаются как отражающие свет: краски и золото зрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия.

Золото не имеет цвета, хотя и имеет тон. Оно отвлеченно, оно в каком-то смысле аналогично гравюрному штриху, но полярно сопряжено с ним. Белый штрих в гравюре есть именно белый, он не отвлечен и ставится в ряд других цветов; поэтому в нем нельзя усматривать позитива, соответствующего действительно абстрактному негативу — штриху черному. Позитив последнего есть золотая ассистка — чистый свет в противоположность простому отсутствию такового — сети гравюрных штрихов. И то и другое абстрактно, т. е. нечувственно, вполне очищено от психологизма и, следовательно, относится к сфере разума. Но при глубочайшем соответствии двух штриховых сеток — черно-гравюрной и золотоиконной их разделяет та пропасть, что лежит между "нет" и "да": золотой штрих есть присутствие реальности, а гравюрный — отсутствие ее.

***

Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному: и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры. Напротив, культура ренессансовая в глубочайшем существе своем эклектична и противоречива; она аналитична, дробна, сложена из противоборствующих и стремящихся каждый к самостоятельности элементов. Не иначе обстоит и с ее искусством: оно держится, — и в своем отрицании теократической цельности жизни, — соками средневековых своих корней, и если бы вплотную стало вырывать из себя питающие его традиции, то пришло бы к простому самоуничтожению.

***

"Παν γαρ το φανερούμενον φωσ έστιν — Все бо являемое свет есть" (Еф. 5:13). То есть все, что является, или, иначе говоря, содержание всякого опыта, значит, всякое бытие, есть свет. А что не свет, то не является, значит, и не есть реальность. Тьма бесплодна, и потому "дела тьмы" называются у Апостола "неплодными" — "τοις έ̓ργοισ τοις άκάρποις του σκότους" (Еф. 5:11). Это — тьма кромешная, кроме, т. е. вне Бога, расположенная.

Но в Боге — все бытие, вся полнота реальности, а простирающееся вне Бога — это адская тьма, есть ничто, небытие. Да кстати, ад, или аид (άδης, άιδης, даже этимологически значит без-вид, ά-Γίδης, то, что лишено вида, что существенно невидимо, тьма. Реальность — это вид, идея, лик, а ирреальность — без-вид, ад, тьма.
Все сущее имеет и энергию действования, каковою и самосвидетельствуется его реальность; а что не способно действовать, то и не реально — как сказано святыми отцами: "только небытие не имеет энергии". У тьмы-то, по Апостолу, дела бесплодны, не приносят плода, следовательно, тьма лишена энергии. Это — в собственном смысле слова — ничто, смерть; воссияющий же в ней свет создает здесь или пробуждает от смерти "чадо света", и оно приносит плод — "во всякой благостыне, и правде, и истине, искушающе, что есть благоугодно Богови" (Еф. 5:9,10).

***

…Кто более Апостола Павла познал тщету и духовную опасность "дел закона", попытки спастись моралью? И мог ли он, после всего им пережитого, предлагать нормы поведения вне и помимо веры во Христа, т. е. онтологического питания от Его полноты?

***

Культурно-исторически икона именно унаследовала задачу ритуальной маски, возведя эту задачу — являть упокоившийся в вечности и обожествленный дух усопшего — на высочайшую ступень. И, унаследовав эту задачу, икона вместе с нею восприняла характерные особенности техники изготовления священной маски и родственных ей культурных явлений, а потому и своеобразия тысячелетиями вызревавших здесь художественных приемов.

Исторически наиболее тесная связь иконы — с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы. Разумеется, этот сложнейший вопрос об историческом происхождении иконописи, в которую влились лучшие достижения художества всего мира, так изложенный — есть только схема; но в краткой формуле такая схема была бы наиболее правильной. Следовательно, именно египетская маска — внутренний расписной саркофаг из дерева Древнего Египта — этот футляр на мумию, сам имеющий вид спеленутого тела с открытым лицом, есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеенными свивальниками, по которым наводился гипс.

***

Где бы ни были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они ни были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель. Не ее, как памятник христианского искусства, надлежит изучать, но это сам святой ею научает нас.

Она еще и трансформер?..
МОСКВА, 1 авг — РИА Новости. Лауреат Нобелевской премии по литературе, белорусская писательница Светлана Алексиевич рассказала радиостанции "Говорит Москва", что не собирается подтверждать или опровергать публикации о своем "каминг-ауте".

Ранее в интервью Gazeta Wyborcha она заявила, что написала сборник рассказов о любви женщины к женщине. После этого писательница отметила, что в жизни любила не только мужчин, но и представительниц прекрасного пола. На основании этих слов ряд СМИ сделали вывод, что Алексиевич призналась в бисексуальности.

Мне плевать, как трактуют мои слова, я не собираюсь ни с кем обсуждать свою личную жизнь. Эти трактовки меня не задевают, потому что все выдумывают, кто во что горазд, называют и русофобкой или еще что-нибудь, я уже устала от этого. Мне все равно.

Светлана Алексиевич

ria.ru/20190801/1557081179.html

Нувыпонели

Victorian tandem, 1890


Отсюда

из чего же, из чего же сделаны наши мальчишки...
Или эволюция экипировки западноевропейского рыцаря с XI столетия до XV.

XI век:



XIII:



XIV:



XV:

[Представители народа хаято - предположительно австронезийского происхождения] ...были выходцами с южной оконечности Кюсю (провинции Сацума и Оосуми) и со времен правителей Тэмму и Дзито стали служить во дворцовой гвардии. В "Регистре годов Энги" (Энгисики 901-923 гг.) говорится, что в день церемонии восшествия на престол и в день приема иностранных послов слева и справа от ворот должны были стоять двадцать хаято высших рангов, двадцать новоприбывших и сто тридцать два простых. В определенные моменты дворцового ритуала новоприбывшие хаято должны были трижды лаять.
Л. М. Ермакова Речи богов и песни людей. Ритуально-мифологические истоки японской литературной эстетики. С. 36